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ENTRETIEN AVEC ELIA SVALDER
VARIATION N°3 : HISTOIRE D'HOMME AU SABLE
L’homme au sable pourrait être également considéré comme une variation, une inscription littéraire source de réécriture. Il traverse et émaille votre texte, l’irrigue comme une trame de fond, la trame révélée d’un tableau restauré. Si vous le voulez bien, je souhaiterais que vous reveniez sur…
Lire la suiteENTRETIEN AVEC ELIA SVALDER
VARIATION N°3 : HISTOIRE D'HOMME AU SABLE
L’homme au sable pourrait être également considéré comme une variation, une inscription littéraire source de réécriture. Il traverse et émaille votre texte, l’irrigue comme une trame de fond, la trame révélée d’un tableau restauré. Si vous le voulez bien, je souhaiterais que vous reveniez sur l’importance et le travail de L’homme au sable dans votre texte et de ce que vous avez tissé avec ce texte dans votre propre écriture ; à cet égard vous pourriez également parler de cet être-au-sable, de ce qu’il implique à vos yeux.
L’homme au sable fait irruption dès le début du roman et par la question du nom. Il s’agit évidemment du prénom du personnage, Nathanaël, mais aussi de son nom de famille Fink puisque, dans l’idée qu’il s’en fait, son prénom aurait été choisi par ses parents ou l’un de ses parents en lien avec son patronyme. Ce qui pose la question – non élucidée - du désir de ses parents qui ont explicitement lié ce choix de prénom à l’œuvre d’Hoffman.
Il y a quelque chose de frappant au début de L’homme au sable dans la description de ce père, alors encore en vie, qui est de l’ordre d’un être et n’être pas. Dans ma lecture, l’homme au sable, la figure de Coppelius-Coppola, apparaît à Nathanaël là où le père n’est pas : « hors les heures des repas moi, mes frères et mes sœurs, nous voyions peu notre père. Après le souper […] nous nous rendions, notre mère avec nous, dans la chambre de travail de mon père et nous prenions place autour de la table. […] souvent il nous racontait des histoires merveilleuses et ses récits l’échauffaient tellement qu’il laissait éteindre sa longue pipe ; j’avais office de la rallumer et je prenais grande joie à le faire. Souvent aussi, il nous mettait des livres d’images dans les mains, et restait silencieux et immobile dans son fauteuil, chassant devant lui d’épais nuages de fumée qui nous enveloppaient tous comme des brouillards. Dans ces soirées-là, ma mère était fort triste et à peine entendait-elle sonner neuf heures, qu’elle s’écriait : « allons enfants au lit… l’homme au sable va venir, je l’entends déjà ». La seconde description du père, « silencieux et immobile » dans son fauteuil, inanimé, n’est d’ailleurs pas sans rappeler, plus tard, l’image de l’automate Olimpia dans l’encadrement de la fenêtre.
C’est la mère qui introduit l’homme au sable dans l’imaginaire de ses enfants, et notamment de son fils, en le marquant de la même dualité. Elle appelle devant ses enfants la venue de cet homme, en tant qu’il existe, puis, lorsque son fils l’interroge au sujet de celui-ci, elle répond « il n’y a point d’homme au sable ».
J’ai trouvé intéressant d’imaginer la marque laissée en Nathanaël Fink par cette histoire de sable et de sommeil charriée par son nom, à travers cette figure d’un homme attendu, désiré, redouté (dans la salle d’audience, Sandor, l’enfant sur la plage, etc.), comme chez Hoffman où Nathanaël est tout à la fois tremblant « d’anxiété et d’effroi » face à la venue de l’homme au sable et le dessine, excité, « à l’aide de la craie et du charbon, sur les tables, sur les armoires, sur les murs, partout enfin ». Pour Nathanaël, Ossip est pris dans cette histoire d’homme attendu et redouté. Le roman de Gaya donne à lire cette scène où Nathanaël et Ossip sont au collège, redoutent tous les deux la venue d’hommes et, de peur, fuient ensemble. Il y a de ça dans le trait Sandor.
Et si le personnage de Nathanaël met particulièrement en jeu cette question d’être et n’être pas, elle traverse tous ceux des personnages qui ont perdu – leur père, leur frère, leur oncle, leur ami. Tel le père du Nathanaël d’Hoffman qui n’est pas, avant sa mort, de son vivant, ceux qui sont morts ont pu ne pas être de leur vivant et inversement, les morts peuvent être vivants par les traces – les traits – qu’ils laissent, dont ceux qui restent sont les interprètes obsédés.
ENTRETIEN AVEC SARA FRATINI
ARTISTE PLASTICIENNE
ENTRETIEN AVEC SARA FRATINI
ARTISTE PLASTICIENNE
Tout au long de ma vie, pendant mes études, dans mon passé d’architecte et depuis mon enfance toscane, s’il fallait matérialiser un fil rouge, cela serait le dessin. Il a toujours constitué pour moi l’instrument par excellence de découverte et de compréhension du monde et une source inépuisable de liberté.
Mon rêve d’enfant, au risque d’être banale, simplement "devenir peintre". Éblouie, dès toute petite, par les chefs-d’œuvre des grands maîtres de la Renaissance florentine, je pensais, avec des yeux grands d’admiration, que là devait résider le bonheur. Je le pense encore !
Les artistes de la Renaissance florentine et toscane, en particulier Giotto et Piero della Francesca, avec leurs règles de composition rigoureuse, la lumière des Flamands, l’immense Titien, constituent mes piliers incontournables. Je sens souvent le besoin de revenir à ces sources.
La plupart du temps, la fabrique de mes images est mon atelier, où les idées arrivent dans le silence et l’intimité, entourée de mes catalogues et de mes archives de photos, qui constituent une riche et variée source d’inspiration, mais aussi d’objets et de matériaux volés à mon quotidien, susceptibles de se transformer en véritables sujets... Dans ma série Poupées-chiffons, débutée en 2022, de simples torchons sales de peinture se transforment en étranges personnages dansant en pastels et pigments colorés. J’ai effectivement une fascination très forte envers la matière, et cela se traduit aussi dans mon besoin d’expérimenter de supports très variés pour ma peinture.
Mon travail en peinture est une recherche constante et se nourrit de plusieurs disciplines et techniques contemporaines : l’instantanéité de la photo, la vidéo, l’utilisation des supports très différents, la création d’objets et l’installation, en sont souvent les préliminaires. Je construis parfois mes sujets, des petites maquettes, et leurs mises en scène ; il s’agit d’une forme de théâtralisation du réel, comme dans un "teatrino" ludique où le monde de l’enfance est toujours présent et la lumière joue un rôle principal. Tous ces dispositifs ont comme finalité la peinture.
La photographie est un véritable outil de travail pour moi. C’est un regard porté sur un sujet d’intérêt, un "frame" très subjectif, un point de vue, un cadrage très précis où lumière, espace et composition jouent un rôle essentiel. Je me sers quotidiennement de cet outil dans mon travail en peinture, les photos étant alors comme des croquis d’études. Certaines fois je travaille à partir de photos de mes peintures même, comme dans un jeu d’aller-retour, de mise en abyme.
Les croquis pour moi sont un vrai terrain d’exploration et d’expériences. Loin de la quête du "rendu final" ou du "projet prédéterminé", c’est là où je peux avoir de surprises très intéressantes et l’œuvre reste "ouverte" aux infinies variations sur un même thème. Comme dans la série Options, où un intérieur intime et habité, devient le lieu de tous les possibles.
Le principe de la série permet au travail de rester ouvert à l’exploration des infinies possibilités. L’acte de peindre comporte, à chaque geste, un choix définitif dans une direction précise. Travailler en série me permet de réhabiliter des voies précédemment abandonnées ou de m’aventurer sur des pistes encore inexplorées…
Cette question, qui n’en est pas une, est merveilleuse et contient sa réponse. Je partage cette réflexion poétique et vous remercie de ce rapprochement entre intérieurs et cocottes ! Une œuvre d’art, doit surtout ne pas tout dire, mais entretenir ce mystère entre présence et absence, laisser des pistes d’interprétation et d’imagination. Et puis pouvoir rester un jeu, avec sa composante d’humour, quand cela est possible.
Toutes les formes d’art, pour moi, sont "perméables", elles s’inspirent et se nourrissent réciproquement. La littérature et l’écriture me passionnent. Il est déjà arrivé qu’en lisant, je trouve le titre pour une œuvre. Et il m’arrive d’écrire de petits poèmes, encore plus intimes et secrets que mes peintures.
Andreï Tarkovski était peintre avant de devenir cinéaste. Il existe une vraie filiation entre la peinture, la photographie et le cinéma. Et il y a des œuvres au langage particulièrement universel, au charme desquelles on peut difficilement se soustraire. Chaque artiste est une goutte du même fleuve qui court depuis des millénaires… et "le fleuve emporte le fleuve" (Gérard Gasiorowski).
J’admire l’œuvre d’Andreï Tarkovski qui résonne profondément avec ma sensibilité. Dans ma série Viens, le choix de la séquence temporelle de deux arrêts sur image est inspiré de Nostalghia. Dans ce film, comme dans le cinéma de Tarkovski en général, la dimension profondément intimiste (voire autobiographique), est le médium par excellence pour exprimer le mystère, bien plus universel, de la condition humaine, en équilibre instable sur une lisière entre exil et terre natale, rêve et réalité, apparition et effacement. Ces images-mystère m’ont fascinée et m’ont donné envie de peindre.
Quelqu’un doit crier : "Nous bâtirons des pyramides". Peu importe si nous ne les bâtissons pas ! Il faut nourrir le désir et étirer notre âme, dans tous les sens, comme un drap qu’on étirerait à l’infini. Si vous voulez que le monde aille de l’avant, il faut nous donner la main.
La question est simple, comme la vérité. L’image est extraordinaire et osée : une lumière, symbole par excellence de "la raison", dans les mains d’un fou ! Cette bougie de Domenico, dont il faut protéger la flamme à tout prix, en vrai, représente la poésie. La poésie des paroles, la poésie des images, avec leur charge de symboles et de messages. J’ai toujours pensé l’art comme une forme de résistance, humble, silencieuse et secrète, et pour cela la plus profonde, radicale et révolutionnaire. Comme dans une course contre le temps, mettre l’infini dans le fini (la création dépasse la mort), mettre la beauté dans l’aliénation et l’horreur, la gratuité dans le matérialisme, le dialogue dans l’individualisme, le questionnement, le trouble et la folie dans le conformisme.
C’est ce que nous avons de plus intime, élevé, lumineux.
Sara Fratini, site
© Sylvain Dieuaide
